在相声专场演出中，演员的出场顺序是根据水平和资历排的，往往是水平较低，资历较浅的先上场，而观众最认可，资历最深的演员基本会被安排到最后上台（戏曲界管这个叫“大轴”，曲艺界叫“攒底”），从相声专场的“水牌子”中，一眼就能看出演员的高低良莠。用天津即将举办的“五一相声专场”的节目单作为例子（略去开场演员）：

。。。。。。

中轴：王斌、魏文华《汾河湾》，

压轴：黄铁良、尹笑声《俏皮话》

倒二：田立禾、汪恩禄《武训徒》

大轴：马志明、黄族民 《反七口》

 

 一目了然，“少马爷”被安排在最后一个出场。在他前面有许多响当当的名字：有相声名家魏文华（为数不多的女相声演员），尹笑声（宝字辈，相声名家尹寿山之子，马三立之徒），田立禾（宝字辈，师从张寿臣，我心目中仅次于马志明的现存大师）。能让这么多名家为他开场（其中包括几位硕果仅存的“宝字辈”演员），可见马志明的艺术造诣非同一般。是哪些经典相声段子能让“少马爷”在界内取得如此之高的声誉呢？这里举几个我心目中马志明的经典名作。

 

《大保镖》

 

这是一个传统的相声段子，先后有无数的演员演过，老观众们对它更是耳熟能详，在这样的基础上，演好不易。行内有这么一句话：“文怕《文章会》，武怕《大保镖》。”意思是说这两段活都不好掌握。像前辈名家一样，这段“活”被马志明先生再一次活灵活现的展示了出来。首先，马先生对这个段子进行了一些“现代化”改革，删去了一些冗长的“垫话”和诸如“小鸡子吃辣椒糊”这样不太可乐的“水包袱”，让整个段子的结构更加严谨。其次，马先生把自己京剧的功底巧妙的运用在这个段子里，在说到兄弟二人在院中练武的那段时，马先生就直接在台上笔画：拉云手，跳铁门槛，一招一势是那么的到位，决非一般人可以做到。马先生的这段活还有一个特点，就是包袱紧密，嘴里十分干净清楚。“少马爷”这里是得了其父的真传，好几段贯口说的是行云流水，赏心悦目。虽然贯口是相声演员的基本功，人人都会，但有些人说出来的的确不能恭维。我曾经听过姜昆的一段贯口，毫无节奏可言，听完后汗都下来了。郭德纲的“柳活”绝对一流，但贯口活的确不能恭维，每个字吐的太重，听起来不自然。在这点上，少马先生可以做他们的师爷。

 

《学曲艺》

 

这段活不好说，因为所有包袱的“皮儿”都比较厚，非得精通大鼓，单弦，时调等多种艺术形式的资深听众，才能理解其中的含义。这段活展示了少马先生深厚的曲艺功底，各个曲种都能拿的起，放的下。一些相声评论人士曾经发表一观点，说马氏相声的表演是只说不唱，比较单一，例如马三立先生传世的录音，似乎全是说的，没有几个柳活段子（以学唱为主的）。这种说法不正确。需知道这些录音几乎都在上世纪80年代后，老马先生在70多岁时录制的：人老，力衰，气短，不可能很好的完成大段的唱。所以这些录音也就没有完全展现他的艺术成就。 马志明的这个段子，很好的回击了持这种论调的人，告诉他们：马氏相声，不仅说的一流，而且唱工上也不输给一般人。

 

《纠纷》

 

  这是一个新段子。对于新段子，我的定义是：未收录到四卷《传统相声大全》中的作品，统统称为“新”。一个新段子的好坏，艺术成就的高低，不能以当时演出时的效果来定，而是要经过时间的考验，如果10年，20年后，这个段子还有生命力，那就说明它是真正的好作品。《纠纷》就属于这类经受了时间考验的“新段子”。段子中描述的两个人物，丁文员和王德成，被观众尤其天津观众牢记。而《纠纷》也成了“少马爷”的代名词。

 

  大师的艺术成就，不是我区区千余字能表达的，这里仅仅展示了冰山之一角而已。此外，“少马爷”的传统段子《卖挂票》，《卖五器》，《报菜名》，《拉洋片》和现代段子《自食其果》，《看不惯》，《精打细算》等，都有很高的艺术成就。

 

三.大师何往? 

 

马氏相声，自马德禄起，传于长子马桂元，次子马三立，再传于马敬伯，马志明。马志明本打算继续家传，让他的儿子马六甲（快板名家王凤山之徒）继续祖业，可不知何故，马六甲后来转行干了别的，马氏相声自此戛然而止。另外，从马家门里走出的名家还有尹笑声与常宝华（师从马三立）。马志明一生不是很得志，仅收了一个徒弟，黄族民，也算是留下了一支血脉。

 

马志明一生不志，此言不虚。相声界有句俗话：“学我者生，似我者死。”因为嗓音条件与舞台表演与他的父亲十分相似，所以在马三立活跃在舞台上的那段时间，几乎无人知道相声界还有马志明这一号。直到上世纪90年代初，马三立的搭档王凤山故去后，他再也没有搭档其他人，逐渐淡出舞台，这才给了马志明以出人头地的机会（文革后，马三立请王凤山搭伙，说：“就你了，如果合适，我这辈子再就不换别人”。王凤山死后，马也兑现了他的诺言，再也没找其他人）。马三立临终前的一年，在接受电视采访时说过这样一段话：“我老了，说不动了，今后就看志明的了”。这是老爷子一辈子肯定马志明的唯一一句话。而老观众把对马三立的那份感情，重新投入到马志明的身上。马志明当年在曲艺团也颇受排挤，曾经因为说《地理图》时（传统相声，以贯口为主，表演时将中国的许多地名，有顺序的说出来），没有提到台湾，而被同行（有说此人是苏文茂，吾疑之）说成是“反对祖国统一”。60岁后，“少马爷”从曲艺团退休，从此很少演出。

   

 

京剧舞台上出现次数最频繁的戏，大概有三类：列国，三国，两宋。列国中，围绕着吴子胥这个人物，有《长亭会》，《文昭关》，《浣纱记》，《刺王僚》，《哭秦庭》等多出经典剧目。两宋中，以杨家将为主题的剧目有《碰碑》，《托兆》，《调寇》，《审潘》，《探母》，《斩子》；以包公为主的剧目有《铡美案》，《铡包勉》，《铡判官》，《打龙袍》（俗称“三铡一打”）等。三国题材更是京剧中的重头，有以吕布为主的《小宴》，《射戟》，《白门楼》；以关公为主的《古城会》，《单刀会》，《水淹七军》；以及以诸葛亮为主的《借箭》，《借风》，《吊孝》，《祭卢江》，《收姜维》，《战北原》等。其中，最脍炙人口的应该属《失空斩》了。由于我每年在国内的时间不多，全本《失空斩》看的次数有限，估计也就十几次，以上海京剧院和北京京剧院的为主。但那里面的经典唱段，我听的次数何止千遍，再加上没事的时候常看戏考和戏曲简报之类的文献资料，写这么一篇简单的综述应该不算十分的外行（行话叫“棒槌”）。

 

头一折《失街亭》

 

按照老的套路应该是八将起霸。即在马谡，王平，赵云，马岱四将之外，还有关兴，张苞，魏延，姜维，以及邓芝，杨仪两参军。目的是为了体现西蜀当时的兵多将广。按照“尊刘贬曹”的这个思路，这样的开场似乎没有什么不妥，可问题是：既然蜀汉兵多将广，怎么还把街亭丢了？既然白帝城刘备已经托付过，马谡不堪大用，那诸葛亮为什么还要派马谡去守街亭？这只能解释为当时的蜀汉已经无人可用，诸葛亮不得已而为之。所以“八将起霸”在这点上就不通情理。后来就逐渐的采用马谡，王平，赵云，马岱着四将起霸，形成定式：

 

〈四击头〉，赵云（武老生应工）出场，念：“二十年前挂铁衣”，

〈软四击〉，马岱（小生应工）出场，念：“文韬武略盖世奇”，

〈硬四击〉，王平（武老生应工）出场，念：“斩将擒王扶社稷”，

〈硬四击〉，马谡（武生应工）出场，念：“齐心协力保华夷”。

 

 这时诸葛亮出场，唱：“四轮车，快似风云。。。。。。”。这是如今演出的标准的程式，鲜有不同。之后坐帐点将那一段，按照余叔岩的套路，诸葛亮问：“谁去镇守街亭？”时，眼睛的余光是扫向赵云的，意思是希望赵云出来接将令，可此时赵云年以老迈(赵云在天水败于姜维后,就基本退居二线,详情见越调<三传令>)，没有应承。而马岱，王平的资力都不足以挂帅，无奈之下只得让马谡接令镇守街亭。对此诸葛亮是慎之又慎，一是让马谡立军令状，二是派副将王平为辅，三是对马谡叮咛多次，靠山近水连营扎寨。这一系列的铺垫都是为了说明一点：失街亭这一军事失误，与诸葛亮是没有直接关系的。这一折的唱不多，唯一能单独拿出来的就是诸葛亮的那段〈原板〉“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅。。。。。。”

 

  之后司马懿（花脸应工）出场，唱词牌〈点绛唇〉“将士英豪，儿郎虎豹，军威浩，地动山摇，要把狼烟扫。”这个词牌在京剧中用次数的相当多，改动也不大。《樊江关》中的樊梨花出场时也唱一段〈点绛唇〉，可以明显的感觉出二者的相似性：“女将英豪，军机奥妙，威风浩，扶保唐朝，要把强敌扫。”唱腔，板式，唱词的相互借鉴，是京剧的一个特点，似乎略感单调，但实际上触类旁通，奥妙无穷。

 

二一折《空城计》

 

又叫《抚琴退兵》，是这一折的戏核，其中有许多脍炙人口的唱腔，多次被其他剧种以及影视作品借鉴或者引用。 按照最初的剧本（老生三杰的那个年代），诸葛亮出场时有一大段唱：“叹炎汉四百年大数将尽。。。。。。”，可谭鑫培老板觉得此处有些重复和累赘，改成了念：“兵扎祁山地，要擒司马懿”两句对子，一直沿用至今。这出戏另外的一个亮点就是诸葛亮的句简单的念白。先后有三次，探子回营报军情，诸葛亮念了三句：“再探”。这三句“再探”的语气，语速有明显的差异，可以反映出当时人物的内心世界，从气愤到无奈再到惊讶。这样的表演方式为谭鑫培开创，后被各个流派运用：

 

 探子：“报，马谡失守街亭！”

 诸葛亮：“再探！”（语气激亢，表现当时初得知街亭失守的愤怒心情，心说：马谡啊马谡，街亭到底丢于尔手。）

 探子：“报，司马懿带兵复夺西城！”

 诸葛亮：“再探！”（语气缓和，说明当时已经接受了这个事实，并正在心中酝酿退敌之策）

 探子：“报，司马懿距西城四十里！”

 诸葛亮：“再。。再。。。再探！”（语气不连贯，大战在即，不免心情复杂）

 

后面的重头戏就是诸葛亮与司马懿的对唱，听的很是过瘾：

 

〈西皮慢板〉，诸葛亮：“我本是卧龙岗散淡的人，识阴阳如反掌保定乾坤。。。”

〈西皮原板〉，司马懿：“有本督在马上用目观定，诸葛亮在城楼饮酒抚琴。。。”

〈西皮二六〉，诸葛亮：“我正在城楼观山景，儿听得城外乱纷纷。。。”

〈西皮摇板〉，司马懿：“左思右想心不定，城内必有埋伏兵。”

 

  三大段的唱腔，在加上几句摇板，每句唱都恰倒好处，一句不多，一句不少，描述了当时战场上的情景。其中还穿插有在城门口扫地的老军们插科打混的小花脸戏，缓解了气氛。 几乎所有名家都对这几段老生的唱有独到的研究:马连良之大气,奚啸伯之别致,杨宝森之稳重,谭富英之苍韵,余音绕梁,拂之不去,每每思之,声由在耳。还有后辈名家关正明，孙岳，也算独树一帜.

 

  诸葛亮在城楼之上抚琴时，按照老本的演法是要在腰中佩剑的，寓意是一旦城破可以用此剑自刎殉国，后来人们感觉累赘，或不佩剑。此举遭到了一些京剧卫道士的诟病。不过在我看来，诸葛亮这出戏是否佩剑这个问题似乎不是那么的严重，佩之尤佳，不佩亦可。这就跟《霸王别姬》中，项羽回营究竟是该走七步还是五步一样，不是原则性的问题，多种演法反而能够丰富舞台。

 

 

三一折《斩马谡》

 

先是赵云回营交令，诸葛亮上前敬酒，表彰他率军杀退司马懿父子。当赵云喝完酒后，欲上前一步与诸葛亮讲话，被诸葛亮拦住，举起羽扇将他让出大帐。起初我看到这段表演时，颇为不解，不知二人意欲何为。后来看了一些资料才明白，原来是诸葛亮怕赵云为马谡讲情，所以不让他近前。本折戏的看点就是诸葛亮与王平，马谡的对唱，干板剁字，听的也很痛快。虽然是〈西皮快板〉，但要求快中求稳，稳而不乱。按照谭鑫培的唱法，诸葛亮在唱“火在心头难消恨”这句倒板的时候，“恨”字要顺着牙根‘嘎’上去（即高八度的唱腔），体现他当时那种出离愤怒的心情。后谭富英，谭元寿等也继承了这一唱法。

 

这段唱词中也有一些小瑕疵。马谡在得知要被砍头的的时候有几句〈散板〉：“丞相用兵似子牙，赏罚公平果不差，马谡此去无牵挂，家中还有年迈的妈。”其中，最后一句，有水词之嫌，没有文采，如该为“家中还有老白发”或“萱堂还有老白发”，同是“发花”折，但文采更强。

 

本折戏，我认为还有个亮点就是诸葛亮念的五个“斩”字。当诸葛亮与马谡最后话别的时候，他心情复杂，究竟杀不杀难以决断。这时，全场的龙套一起念：“噢。。。。”，表示群众议论，打算看看诸葛亮具体怎么办。诸葛亮为了严肃军纪，痛下决心，念道：“斩。斩。。斩。。斩。。斩。。。”，这五个字念的音不大，但音调是节节高的，略带“哭头”，表现出诸葛亮的决心和无奈。

 

再多说几句

 

几乎所有的老生流派都演《失空斩》，各有特色，难分王前卢后。我唯一遗憾的是没有听过麒派的《失空斩》，不知道是因为周先生没有录音还是我没有找到相关资料。

 

当代的京剧演员，《失空斩》唱的最好的我认为首推孙岳（陕西京剧院老生孙韵卿之子），他的扮相好，嗓子有沧桑感，在场上唱的时候不像其他的演员（如于魁智，王佩瑜等）一味的拉高腔，耍花活卖弄嗓子，他表演稳重符合诸葛亮的人物性格。唱腔最别致的应该属奚派演员张建国了，他的嗓子挂味儿，但又能响堂儿，唱出来另有风味。关正明的唱法独特（欲创派而未成派），不敢说好，只能说与众不同。

 

我看过最不满意的《失空斩》，是上海京剧院的王佩瑜演的。作为昆生，她的嗓子条算是出色，绝对不输给孟小冬，但致命的不足就是身条不够，太矮，即使在台上穿着厚底靴也比龙套矮半头，看起来不是很和谐。还有就是她的扮相偏少，感觉与所扮演的诸葛亮的应有年龄相差太大。我倒觉得她应该就此藏拙，等过了35岁在演这出戏，效果可能会不一样了。

 

 

 

算上这回，08/09年间已经飞了四趟，两次回国，一次去东欧，一次去意大利，再加上国内航线若干。由于我个子较高，飞机上的座位空间又相对狭小，坐上去很是难受，其折磨程度可比当年“中美合作所”的老虎凳。我又向来不在飞机上睡觉，十个小时瞪眼下来，如坐针毡，唯一能打发时间的就是看看书。飞机上读书，应该找那些易读的，以消遣为主，尽量不去动脑。我曾经拿过一本《古文观止》在飞机上看，需一字一句的去推敲，加重了大脑负担，一会儿下来，头昏眼花，得不偿失。这趟飞机，我看的那本书叫做《吴小如戏曲随笔集》，通读下来很长见识。吴小如先生应该算是我的心中偶像之一，此君为北大教授，博古通今，在上大学期间，一场不落的看过梅兰芳，杨小楼，侯喜瑞等京剧名家的演出，应该是那个时代留下的硕果仅存的大家，他见过京剧曾经的兴盛，也面对着现在这门艺术的衰退。当他不得不面对自己一生的追求为世人所不屑时，这对一位80多岁的老人是相当残酷的。在书中吴先生多次使用类似这样的话“某公曾经为我说过某出戏，但现在他已作古，令人想起不免感然”。从他的文字中，始终有一种凄凉的情绪萦绕：“后不见来者，望天地之幽幽，凄然涕下”。他的感受，我很能理解。

 

中国的戏曲，应该算是中国文化的一种最绚丽的展示。通过程式化的表演，歌颂良善，抨击丑恶，体现着中国传统的价值观。孔子提倡恢复周礼，认为过去社会是美好的，当今社会是纷杂的，唯有回到过去才能救民于水火。从那个时候起，中国人开始向往历史上的曾经的辉煌。戏曲恰恰是迎合了这一点，把历史呈现在舞台上，供人们追溯。可是中国人这种“厚古薄今”的核心价值，在五四运动后被彻底颠覆。现在的国人在遇到问题时，已经不耐心去故纸堆里找答案，他们越来越多的倾向于探索将来。在这样的环境下，戏曲就逐渐的被冷落。历史上，一些事物兴盛了，一些事物消亡了，这是唯物主义历史观。有的事物的衰亡不过几十年的时间，是如此之短，无论对于古人还是今人只是一个瞬间，无足轻重。可中国戏曲不同，它有着千年的历史，甚至比一些西方国家的建国史还要长。它是艺术，是中国文化的积淀，博物馆不应该是它的去处，除非中国人真的打算不认自己的祖宗。物质到了一定水平上，人会开始找寻自己的文化归属。我相信大部分中国人会回归到自己的传统土壤中，而不是去拱“假洋鬼子”的阴沟。随着中国人对自己历史的重新认识，中国的戏曲应该会被人们重新审视。中国的相声，在一片哀鸿中走出了一个郭德纲，从而又有了活力。京剧，秦腔，以及其他的剧种，也期待这一天。

 

昨天，火建三公司门口搭台唱秦腔，总算是让我给赶上了，请的是礼泉县的秦剧团，彩唱，生旦净丑都有，阵容还算整齐。戏码也硬，我先是听了半本的《周仁回府》，中途回家取了趟眼镜，然后又听了《斩秦英》，晚上7点又上演了全本的《三娘教子》，天气虽然很冷，我在台下冻的基本失去知觉，但演员唱的还是很卖力气。一些做小生意的人围拢在台下，有卖包子的，卖粳糕的，这种庙会般的气氛似乎让我回到了“戏曲码头”的时代。第二天唱的是《忠保国》（京剧中叫《大保国》者），由于我要去省博物馆而没能看成，这便成了我2009年的第一件憾事。台下的观众除了我以外，平均年龄有60岁。至少现在，这些老头，老太太身边还能有一个像我这样的年轻人和他们一起分享戏曲的乐趣；可再过40年，等我60多岁时，能和我一起看戏的人还能有几个？悲观的讲，如果没有了国家的支持，中国戏曲会在人们认识到它的重要性之前消亡。这也就是我每次回国，都在极力搜集戏曲书籍和影像资料的原因。或许今后等我稳定下来，可以赞助一些县剧团的演出，即使卖房子卖地也值，算是为了我喜爱毕生的戏曲出点力。

 

梅兰芳，京剧界最伟大的人物之一。按上世纪30年代民间的说法，中国京剧的宗师有两个，一为杨小楼，二为梅兰芳；按照新中国成立后官方的说法，京剧艺术的大师有两个，一为周信芳，二为梅兰芳。由此可以看出，梅兰芳的艺术形象和艺术成就，无论是在民间，还是在官方，都是不朽的。在我的BLOG上，或者有时在生活中，称呼自己为“王大爷”（其中“爷”字应该读二声（阳平），不读轻声），其中原因估计无人清楚。这是因为在旧时的戏班，梅兰芳的官称是“梅大爷”，我为了沾点他老人家的仙气，因此以“大爷”自谓。由此可见我对梅先生的仰慕和爱戴。很可惜，由于我所生的年代和所处的环境，我与这些京剧大师们只能神交了。

 

起初陈凯歌要排电影《梅兰芳》，当我知道他要让黎明来扮演京剧宗师的时候，我很有意见，我很怀疑这些不懂京剧的人如何能够理解什么是梅兰芳。我最担心的是让一个浓装艳抹的奶油小生走上台，十分女性化的去表演，因为这诠释的只是俗人眼中的梅兰芳，一个病态的梅兰芳。梅兰芳究竟应该是什么形象的呢？欧阳中石先生对他的评价就一个字：“美”。我认为这个“美”字当中至少应该包含着两重含义。头一层，这个“美”字当美丽讲，这主要是说梅兰芳在台上的扮相和做工；二一层，当完美讲，指的是梅先生在艺术上的追求和人格上的魅力。真正的梅兰芳是不可模仿的，后辈演员们所能表现的只是“梅派”艺术，或者称之为“梅韵”。我对京戏，以及众多京戏名家都十分喜爱。在那举手投足，一笑一颦中，我能看到中国传统文化中对“美”的最好诠释。任何对此的扭曲和误导，在我看来都是不能容忍的，如同常香豫所说的一样：“戏比天大”。

 

看了《梅兰芳》的预告片，我感觉剧中梅兰芳的扮相还算差强人意。尤其那个刀马旦的亮相，和对枪的那一点儿，体现出了梅先生武戏的功底，这是难能可贵的。剧中孟小冬的扮相不好，原因是演员的脸太小，上面包了头，下面再挂上髯口，中间就剩不下什么了。而且她个头太小，与剧中的梅兰芳站在一起差的太多，给人的感觉很别扭，不象一场节目。电影马上就要出来了,估计现在有不少人憋着叫倒好.总之是骡子是马，拿出来溜溜吧，我对此电影的唯一的要求就是: 不添赌,不闹心,希望电影《梅兰芳》要够配的上“梅兰芳”这个名字。

 

我开始听秦腔的时间其实远比京剧和其他曲种要早，很小的时候跟我爷爷听过一阵，三四岁时就会学几句秦腔中丑角的数板，如今只零星的记的几句：“盖房要盖三间的。。。出门还吃了个肉加馍”。我真正意义上看的第一出秦腔，叫做《借赵云》，唱词很考究，可惜的是我至今没有能够在市面上找到任何音像资料。除此之外，秦腔的<下河东-祭灵>,也是我比较推崇的一段，这出戏也有叫“三十六哭”的，讲的是宋朝开国皇帝赵匡胤的一段故事。京剧里也有《下河东》这一出戏，但到误杀呼延寿廷就完了，而且现在基本已经失传，鲜有上演。相比之下，秦腔的《下河东-祭灵》的故事讲的就比较全，而且更有看头。前一折以武戏为主，看的是“对刀”；后一折以唱工戏为主，听的是“哭灵”。这种既有文，又有武的戏，最为我所推崇，也最见演员的工力。戏曲不是歌剧，不是几个人站在那里死眉瞪眼，咿咿呀呀就能下来的。唱念做打，缺一便不能称之为好戏。但不乏有一些浅薄之人，只听过几出诸如《坐宫》，《大探二》一类的唱工戏，就认为戏曲理应如此。更有甚者，有的仅仅是听过几出文革时期的样板戏就对戏曲开始品头论足，谬论是非，实在可笑.

 

回到原题来，<下河东-祭灵>的唱词很有学问，其文学性不亚与昆曲。其中赵匡胤的唱词如下，如果能不查书就看懂全文，那国学功底就不简单。

 

“自从把先行将为国丧命，无一日王不哭先行。王好比轩辕黄帝哭苍圣，又好比尧舜哭众生。夏禹王哭父死非命，夏桀王又哭关龙逢。商汤王哭的老伊尹，纣王天子哭商容。周文王哭的伯邑考，周武王又哭姜太公。成王哭的周公旦，康王也曾哭召公。齐桓公哭的是管仲，重耳列国哭申生。郑庄公哭的考叔勇，齐王又哭老晏婴。赵王哭的廉颇将，魏王又哭孙百灵。吴夫差哭的名辅将，哭王翦本是秦子婴。吴广哭的是陈胜，楚霸王乌江岸边哭范增。汉高祖被困荥阳哭纪信，汉文帝痛哭周勃老陈平。汉武帝哭的霍去病，王莽又哭徐世英。汉刘秀哭的姚子况，汉献帝宫院哭董承。曹孟德哭的典韦将，江南孙权哭吕蒙。刘备哭的是关公，小阿斗又哭诸葛孔明。隋文帝哭的太子勇，杨广被困哭杨林。唐李渊哭的元霸勇，李世民又哭小罗成。李克用哭的打虎将，黄巢寺外哭柳空。为王哭的郑三弟，下河东为王哭先行。耳内忽听得有人声禀。”

 

 霸王别姬这出戏应该是众所周知的. 如今市面上多是李胜素的虞姬和杨赤的项羽，总的来说是以梅派和袁派为主流的。在我刚听京剧的时候，总误以为项羽必须是架子花或者铜锤花，就连京剧戏考上也注明项羽的本工是净。但后来有次看到了吴小如先生点评杨小楼的一段文字，才知大武生也有去项羽的。跟随着吴老的指引，我找到了一段1929年的蓓开公司的唱盘，是杨小楼扮演的项羽。虽然舞台上的场面已经无缘看到，但可以想象出来杨老板的武生做派绝对与众不同，尤其最后霸王见虞姬自刎后，唱的“哇呀呀呀”,千古一绝。就像《坐宫》听的是那三句快板和一句嘎调，杨老板的《霸王别姬》听的就是这“哇呀呀”。对此，吴小如先生这样评价：“放下舞台上的不说，单就这句哇呀呀，杨小楼的那种节节高的唱腔，当今无论是唱花脸的还是武生的，都打不上去。”

 

 博大精深啊。单一出《霸王别姬》，横向的听，纵向的品，便有着无尽的滋味。

张火丁（1，2）；李胜素（3，4）

 

 近日比较的听了张火丁和李胜素的《白蛇传》， 感觉个有千秋。

 

  程派青衣，最擅长的是苦戏。例如像《锁麟囊》，《春闺梦》，《荒山泪》，所扮演的戏中人物，除了寡妇，就是小媳妇。程派青衣，最突出的是唱腔，好似薄云遮月，雾锁荷塘。张火丁，可以说是中青年程派传人中集大成的一位。她首先是扮相好，在场上不拿着，比较柔， 有点弱柳拂风的意思。

 

  梅派青衣，擅长演一些雍容华贵，气质脱俗的女性角色，和热闹场面的戏。例如《贵妃醉酒》，《霸王别姬》，《穆桂英挂帅》等。李胜素，就是诸多梅派传人中的佼佼者。她在台上的气质不一般，有刀马旦的功底。尤其是演穆桂英，可谓：桃花马上威风凛，敌血飞溅石榴裙。

 

  就《白蛇传》这一出戏而言，我还是比较喜欢张火丁的。《白蛇传》是悲剧，苦戏，这就比较符合程派的套路，张火丁演白素贞，更能体现出人物的性格。唯一的一点不足就是，张火丁的刀马旦功底不行，《白蛇传》里《仙山盗草》的那一折武戏，还是李胜素更胜一筹。这也难怪,武打场面,不是程派所长.张火丁的形象就是弱柳拂风,就像一个四处受气的小媳妇不会去骂大街一样。

 

 

 

 

 

 

  昨夜梦中,邂逅梅兰芳之子梅葆玖大师,促膝交谈许久. 大师问我:"喜欢听谁的戏?" 我回答道:"老生喜好马连良,青衣推崇程派." 早上醒来, 忽然觉得昨夜的话十分不妥. 当着梅派传人说程派的戏好,似乎太不给梅葆玖面儿了,下次一定要注意.

 

 

   五年以来,听过的全本京剧折子戏有:

 

   <定军山>,<甘露寺>,<贵妃醉酒>,<汉津口>,<洪羊洞>,<贺后骂殿>,<鸿门宴>,<华容道>,<淮河营>,<浣纱记>,<击鼓骂曹>,<将相和>,

<失空斩>,<罗成叫关>,<女起解>,<碰碑>,<秦琼观阵>,<群英会>,<借东风>,<三娘教子>,<桑园会>,<上天台>,<审潘洪>,<四郎探母>,<野猪林>,

<锁麟囊>,<锁五龙>,<太君辞朝>,<天水关>,<断臂说书>,<文昭关>,<卧龙吊孝>,<武家坡>,<逍遥津>,<徐策跑城>,<徐母骂操>,

<杨门女将>,<义责王奎>,<鱼藏剑>,<御果园>,<辕门射戟>,<岳母刺字>,<辕门斩子>,<铡美案>,<战北原>,<脂粉计>,<珠帘寨>,<捉放曹 >,<追韩信>,

<打渔杀家>, <秦琼卖马>,<串龙珠>,<大探二>,<哭灵牌>,<白帝城>,<霸王别姬>,<打金砖>,<大登殿>,<春闺梦>,<刺王僚>,<赤桑镇>,

<徐母训子>,<对花枪>,<八珍汤>,<华容道>,<乌龙院 >,<白门楼>,<汾河湾>,<打龙袍>,<连环套>,<双投唐>,<白良关>,<古城会>,<灞陵桥>等.

 

  外加部分现代京剧和样板戏, 所有能叫上名字的近百出, 每一个戏名字都代表着一段传统文化.书到用时方恨少,知识就是积累出来的. 我老爷八十二了,估计撑死也就听过这么多出.

 

 啥叫学问? 即问是学, 人民群众是真正的英雄而我们自己往往是幼稚可笑的. 学问要来源生活,要是群众喜闻乐见并蕴藏着着深厚文化沉淀的.

 最近下了几部连续剧, 看完了以后,自觉得我现在学问很是不得了:

 

<五月槐花香>中, 范五爷在屋子里自斟自饮,唱的那段是<甘露寺>,正经马派的味儿.

 

<陌生女人来信>中的那一段生旦对枪, 感觉是出自<穆柯寨>.

 

 <巡城御史>中, 燕老六喝醉了唱的那段, 是<连环套>啊, 走的是裘派的路子,就是嗓子不够冲; 还有那个糊风筝老头的唱, 是河北梆子的<大登殿>.

  瞧瞧, 咱不是只懂京戏, 就连梆子也略通一二. 啥叫人才啊?

 

<小井胡同> , 查大爷经常挂在嘴边的那句:"一马离了西凉界", 甭问, <武家坡>. 像这种生旦的对戏我最瓷实; 还有一个拉洋车上房顶唱的那段<白门楼>, 是叶少兰叶老板的打炮戏, 这我太懂了.

 

<青衣>中, 徐帆扮演女主角, 她刚张嘴唱了两个字,我就听出是程派青衣, 再仔细听听,感觉是张火丁给配的音, 结果还真让我给说中了.

 

 可着牛津这一片打听打听, 如果还能有第二个人能听出里面的门道, 我王字倒着写.

 

 

 最近在听秦腔, 越听越爱听. 跟听京剧的效果不相同的是,秦腔给我的感觉更加的亲切. 坐在电脑前面,静静的听, 这声音似乎是从"七里铺"漂洋过海传来的.

 中国的戏曲相通相连,比如<斩单童>这出戏, 在京剧里叫做<锁五龙>. 唱词和剧情大概有40%的identity和80%以上的homology,从proteomics的角度来说, 这两出戏是同源的. 以前京剧听的较多, 现在是时候来关心一下我的乡土艺术了.

 孙存蝶,刘随社,李梅等人应该和马富禄,于魁智,张火丁齐名.

 

 

 从今天开始，请让我引导大家感受一下中国国剧-京剧的无比魅力。自幼在我外祖父的熏陶下，开始接触这门艺术，到现在也对它也有了一些粗浅的认识，虽然谈不上精通，但确十分痴迷。即使我现在身在英国，茶余饭后的主要消遣还是这西皮二黄。每一板，每一眼，既是故乡的声音，又是祖国的声音。

 闲言少叙，文归正题。说起中国戏曲的鼻祖，很多人都不约而同的把目光停留在唐朝的那个风流皇帝身上——玄宗李隆基。据史载：玄宗知音律，选子弟三百，亲自授教于梨园。从此，戏曲演出的艺人们又被称为梨园子弟。在往后是元曲大家关汉卿，在明朝的《元曲选》中记载：“关汉卿面敷粉墨，以为我家生活”。这也是“粉墨登场”最早的由来。但戏曲史中最有影响力的事件，可以说是当年乾隆皇帝80生日时的各地朝寿:朝廷招徽班（扬州地区的戏班）进京祝寿，他们一路上打着龙旗，上写“奉诏进京”四字，十分排场。祝寿过后，这些戏班就在京城留了下来，继续以卖艺演出为生。在徽班进京之前，占据着京城戏曲舞台的是更为高雅的昆曲，但这些从乡野戏班飘来的声音，逐渐的吸引了当时的王公贵族和平民百姓的目光，昆曲于是走向了没落。“班曰徽班，调曰汉调”，多少代的艺人门用北京当地的语音来规范改良原来湖广调的唱腔，逐渐演变出了今后被人们称为京剧的艺术形式，留下了“徽班三进京”的美谈。在千余年的文化的沉淀和发酵中，京剧最终脱颖而出，在封建社会的没落时期，京剧走向了鼎盛。1876年，报纸上首先出现了“京剧”一词。

 京剧的大部分传统曲目，源于各种文化题材，民间故事。多以三国，列国，两宋等时期的故事为主，演义忠奸善恶，言传身教，间接影响着当时人门的思想。当时无论是北京还是在上海，人们都以能哼唱一口地道的京剧为荣。就连拉洋车的车夫，在客人上车准备走之前，也要唱一句“一马离了西凉界”（《武家坡》）。清末民初的中国社会，处于风雨飘摇的的多事之秋，对于中国来说这是大不幸，可是客观上也正因为这种社会氛围，促进了当时京剧的发展。因为中国人骨子里的逃避主义和阿Q精神，在艰辛和痛苦中游走的人们，自然的找到了戏园子这个精神庇护所，用戏曲中表现出的正义来排解压力，得到解脱。这种简单的供求关系，促进了京剧的飞速发展。正如著名的剧作家黄宗江先生说的一样，“文化往往是在畸形社会的挤压中产生的。”还有一首诗很好的描绘了当年京剧鼎盛时期的社会状况：“太平歌舞寻常事，到处风展五色旗，家国兴亡谁管得？满城挣说叫天儿。”（这里说说的“叫天儿”，就是当时当红老生谭鑫培的艺名）。联想当时的社会，各路军阀，你占黄河他占扬子江；今天是赵打钱，明天孙打李。可是在京城外，轰轰隆的炮声和枪声都没有盖过一个声音，那就是京剧的唱腔。

 上文诗中所描述的人们:天天提笼驾鸟唱京剧,不顾家国兴亡.这似乎与"商女不知亡国恨"的格调如出一辙.但抛弃政治的角度不谈,可见当时的京剧艺术的空前繁荣.后来随着新文化运动的滚滚洪流,旧的思想,旧的文化,旧的习俗被当时的进步文人所批判."德先生"来了,"赛先生"来了,时代变了.京剧,一个旧时代留给我们的最后财富,从此便生存在新旧文化的夹缝中.

老生艺术

 中国的戏曲源于唐朝，在唐玄宗和杨玉环时，国家出资，在皇宫中养着许多唱曲的艺人，供皇宫贵族消遣。白居易的《长恨歌》当中就有对此的描写：“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老…”因此,戏曲行当又称 “梨园”.京剧的名角制，开始于伶界大王谭鑫培。从此，京剧的票房和宣传，主要是参加演出的名角，而不是名角所在的班社。角儿们的艺术各有千秋，各有所长，对他们的评价，更是见仁见智。

 一．谭派

 说起京剧须生，就必须谈到谭鑫培以及谭派。谭派就好象是京剧艺术的主干，其余各派为其枝叶。谭派的唱腔讲究的是调门高，清脆。声音感觉是贴着房梁走，在最高处还能打三个翻儿。《定军山》是谭派的代表剧目，其中塑造的黄忠艺术形象十分成功。原来黄忠的扮相是带“大扎襟盔”，但由于谭鑫培的脸比较瘦，因此改为带“扎襟”。这一改革也为广大观众所认可。甚至自谭以后，无人可演《定军山》。可见其人物塑造的深入人心，其他的流派再演《定军山》时，总感觉是正统以外的旁门左道，听着差那么一点劲。

  但谭派的声腔还有一个先天缺陷，就是高亢有余，沉稳不足。不太适合表现人物的内心活动，也不太容易表演凄悲的剧目。 例如，谭派《失空斩》中的诸葛亮，对于诸葛亮稳重的那一面就表现不足；还有《洪羊洞》中的杨六郎，高亢的唱腔不能很好的诠释“人之将死”时的那种气氛。（虽然《洪羊洞》是谭鑫培生前绝唱）

 二．余派

   余派创始人是余叔岩老板，师从谭鑫培。对于余派的唱腔，我的感觉是比较正统，板眼分明。没有特别的长处，也没有任何短处。所以，大部分老生的戏，余派都能唱，而且差不了。余派的代表剧目，我觉得首选应是《捉放曹》。总的感觉就是，正统，教科书式的声腔和表演。余叔岩是中国京剧界灌制唱盘最多，质量最好的。他所录制的“十八张半”唱盘，为后人留下了学习的宝贵资料。到现而今的京剧界，余派可谓是老生的第一大派，这与余老先生所留下的大量声音资料不能说是没有关系的。

 三．马派

   马派的故事就更有意思了。其创始人是马连良，为“富连成”科班连字科的学员。20年带就唱红北京，一直就红到了60年代，这么长的艺术寿命，在京剧界并不多见（上文说到的余叔岩老板，身体不好，真正活跃在舞台上的时间不过10余年）。于是，京剧的前四大须生“余言高马”中，有马派一席；后前四大须生“马谭杨奚”中还有有马派一席；马派可以说是代表的当时京剧须生的北方代表，梨园界有“南麒北马”之说。

   马派的声腔浑厚, 注重颅腔共鸣，给人以大气磅礴的感觉。马连良一生表演剧目无数，但最令人叫绝的还是《借东风》一折的唱。其中“回龙”一句：设禅台借东风相助周朗。绝唱千古。说到马连良，就不能不说到一出引起中国现代史巨变的剧目《海瑞罢官》。马老板在艺术上是幸运的，在政治上却是不幸的。国民党时期，他因为去伪满演出，受到了溥仪的接见，所以被定为汉奸；共产党时期，他不受当时文化界领导人江青的待见，从60年代开始被排挤。马连良1962年上演了《海瑞罢官》，成了那场浩劫最先倒下的艺人。

   马连良1951年从香港回国之前，曾经请人算过一卦，卦上说：他还有一十五年的洪运。 掐指算来，从1951到1966，正好15年。

 四．奚派，言派

   奚派奚啸伯，言派言菊朋，都是京剧史上响当当的角儿。

   京剧的场面锣鼓，总给外行人一种嘈杂的感觉，但言派的声腔可谓“九转回肠”。如果说谭派的唱工是“嘈嘈如急雨”，那言派就是“窃窃如私语”。言派的《让徐州》，《贺后骂殿》是其保留剧目，只要听过的人，无不为之感叹：京剧表演原来可以如此细腻，唱腔可以如此委婉。

  奚啸伯师从言菊朋，学言但不死学。对于言菊朋的艺术，奚啸伯先生有着自己的理解，于是在言派的基础上，奚啸伯自立门户，创造了奚派。奚派艺术兼言派之所长，更注重表现一个“情”字，比如《哭灵牌》中的表现的手足之情；《范进中举》中包含酸楚的喜悦之情；《白帝托孤》中兵败后的悲凉之情，等等。

  值得一提的是：中国当代著名书法家，欧阳中石先生，是奚啸伯的亲传弟子。

 五．海派

   海派，也称之为麒派。是在上海地区，京剧大师周信芳创立的南方京剧流派。周信芳艺名麒麟童，顾称其艺术为麒派。在舞台做工上，周信芳宗谭派；在声腔处理上，麒派有着其独到的一面：讲究喷口，声音有些沙哑，但韵味十足，尤其适合表达人物焦急时的复杂心情。其代表剧目很多，有《鸿门宴》，《追韩信》，《斩韩信》，《徐策跑城》等。我觉得，周信芳先生是十分了不起的。因为他独树一帜的艺术，把京津地区的艺术推向了南方地区，建立了京剧的第二阵地。

花脸艺术

谈起来京剧，一般人也能够顺嘴说出“生旦净末丑”等不同的行当分工。其中“净”行就是俗称的花脸（在地方戏曲，比如秦腔中，也有管其叫“黑头”的）。人们众所周知的京剧脸谱，其实就是专门特指花脸，生行，旦行在演出时是不用勾脸的。京剧的花脸，大体可以分三行：一，铜锤花脸；二，架子花脸；三，武花脸。再往下还能在继续细分。各行花脸，在舞台上，表现其固定的人物，这些都是约定俗成的。

 一．铜锤花脸

   铜锤花脸，顾名思义，主要是用于“抱锤戏”中抱锤的武将，比如《二进宫》中的老将军徐延昭；除此以外，还用于演唱包公戏，如 《铡美案》，《赤桑镇》等。铜锤花脸往往是侧重于唱工，声音似洪钟大吕，荡气回肠。《铡美案》中包公的一句唱：“包龙图打坐在开封府”，听了以后是从内到外的那么过瘾，解搀，感觉就好象刚从地里干完活，扛着锄头大汗淋漓似的。京剧铜锤花脸不同于秦腔和河南梆子的地方是：它除了注重嗓音的宽厚和低沉以外，更注重其中的韵味，唱出来比较“圆”；不象秦腔中一味的干嚎（俗话要野驴嗓子）.

  与京剧的其他行当一样，铜锤花脸也分多种流派。最早唱红的是金派，金少山。因其在《霸王别姬》中成功塑造了项羽，票友也称其为“金霸王”。金派的唱腔和表演，可以说是铜锤花脸的本格，也是铜锤花脸刚形成时的一种状态。因为其录音存世不多，而且录制效果不佳，我听的相对的少一些，这里就不多费笔墨了。我认为真正能够代表了京剧铜锤花脸艺术高峰的是裘派，裘盛荣。

  裘盛荣在身材上来说，比较单薄矮小，不适合表演花脸。但靠着对京剧艺术的热爱，他还是克服了先天不足，独树一帜，各成一派。发展到今天，京剧界大部分花脸基本上都是裘派的传人，更有“十净九裘”之说。裘盛荣在唱腔上大作努力，凭借着一副好嗓子，用气势弥补了身行上的不足。前文所描述的“洪钟大吕，荡气回肠”，确切来讲就是针对裘派来的。

 二，架子花脸

   与铜锤花脸不同的是架子花脸注重的是舞台表演，以作工见长。主要塑造的人物有，曹操，张飞，李逵等。架子花脸通过动作和神态，要塑造许多截然不同的人物形象，并且描绘其心理活动，是十分不简单的。例如《华容道》中曹操的奸诈和圆滑；《龙凤成祥》中张飞的英勇和粗莽；《李逵探母》中李逵下山时俏皮和老母死后的悲愤，等等。在以老生和青衣为主角的戏班里，例如马连良的“扶风社”，往往是架子花脸比较吃重。因为架子花脸不以“唱工”见长，与老生等同台演出，不会抢戏。架子花脸中我最熟悉和推崇的，应该是袁派，袁世海，人称“活曹操”。表演细腻，入骨三分。还有郝派，郝寿臣，他首先提出了“架子花脸铜锤唱”这一概念，弥补了架子花脸在唱工方面的不足。另外，郝寿臣在规范京剧脸谱上，也有很大的贡献。

 三． 尚长荣

   这里，我把尚长荣，这一个单独的京剧名角拉出来，作为标题，是有着特殊含义的。值得肯定的是，尚长荣先生的花脸艺术是好的，在京剧革新中，是有贡献的。但是，过犹不及，尚长荣在有些方面，我是颇有微词（虽然他是陕西京剧院出来的）。

首先，他在舞台上，过分注重了灯光，音乐，布景的效果，有点喧宾夺主。

其次，他在表演上，似乎在把京剧向话剧和歌剧方面靠拢，有点不伦不类。

还有，他在化装上，文官不穿“莽”，武将不带“靠”，有时甚至不带“髯口”，有点不能理解。

尚长荣艺术家也好，著名京剧演员也罢，但至少在我看来，他是一个京剧艺术的修正主义者。我不赞同。

 

陈宫(余叔岩饰):

[西皮慢板]

听他言吓得我心惊胆怕，背转身自埋怨我自己做差。
我先前只望他宽宏量大，却原来贼是个无义的冤家。
马行在夹道内我难以回马，这才是花随水水不能恋花。
这时候我只得暂且忍耐在心下，既同行共大事必须要劝解与他。

[转二六]

休道我言语多必有奸诈,你本是大意人把事做差.
吕伯奢与你父相交不假,为什么起疑心杀他的全家?
一家人被你杀也就该罢,出庄来杀老丈是何根牙?